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20世纪70年代，日本刚刚结束汹涌激荡的战后重建。此前的十多年间，日本人口激增，经济起飞，制造业繁荣发达，文学、电影等艺术文化领域一片欣欣向荣。而若是稍往后看，彼时的日本又处在经济泡沫时代的前夜，即将被卷入全球化的旋涡中。夹在其间、看似不怎么起眼的70年代，实则继承了战后之初的辉煌发展成果，又昭示了日本文化大繁荣、走向世界的进步潮流，拥有承前启后的地位。

1975年，20岁出头的伊恩·布鲁玛来到了日本。他凭借过人的嗅觉，迅速发掘出70年代异彩纷呈却不为世界所知的日本前卫文化，深入到深层的角落、前沿的现场和核心的文化艺术圈：东京浅草的杂乱小巷和破败剧院、下町的文身工作室、京都的真人色情秀，还有黑泽明的电影拍摄现场、寺山修司的实验剧团、唐十郎的巡演帐篷。他以一个“外人”的身份，游离于戏剧、电影、摄影等领域和东京地下文化生活的边缘，好奇而冷静地观察和接触身边的一切。

离开日本数十年后，布鲁玛基于对这段亲身经历的回忆，结合长期的研究思考，敏锐犀利地捕捉到日本怀念传统又敢于革新、迷恋异邦又封闭排外、注重秩序又崇尚暴力的复杂文化气质，从时代与民族的外部描摹出一副迷人独特的日本面貌。

图片列表

一　结缘：“浪漫”的日本

二　初见东京：在幻梦与现实间游走

三　“情色、怪诞与无意义”

四　银幕后的梦幻殿堂

五　对他者的迷恋

六　真实藏身于有意的丑陋

七　寺山修司和唐十郎：两种前卫日本

八　人形玩偶与肉体叛乱

九　蓝眼睛里看日本

十　文化休克：当日本人遭遇西方

十一　从神的后裔到世界游民

致谢

索引

伊恩·布鲁玛（Ian Buruma），生于荷兰海牙。曾担任《远东经济评论》和《旁观者》杂志记者與《纽约书评》主编，为《纽约时报》《新闻周刊》等报刊撰写关于亚洲的政治和文化评论，并曾任教于牛津、哈佛、普林斯顿、格罗宁根等大学。现为纽约巴德学院保罗·威廉斯教席之民主、人权和新闻学教授。出版的著作有《零年：1945现代世界诞生的时刻》《罪孽的报应：德国和日本的战争记忆》《创造日本：1853—1964》等。2008年被授予“伊拉斯谟奖”以表彰他“在欧洲对文化、社会或社会科学做出的重要贡献”，同年因其以卓越的著作帮助美国读者理解亚洲的复杂性而获得“肖伦斯特新闻奖”。2008年和2010年被《外交政策》杂志选为“全球思想家”。

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中国看上去是那么遥不可及，说真的就是一个抽象概念，如同一颗杳渺的星球。我们的必读资料中有当代文本，节选自中国共产党的《红旗》杂志或《人民日报》，其中充斥着呆板僵化的官方用语，显得死气沉沉；对比简洁优美的文言文，这真是令人悲叹的退化。于是，我对当代中国的兴趣很快消耗殆尽。中国古典文学的遣词造句是那么讲究简练，而当代文本对此最糟糕的羞辱之一，就是无穷无尽的冗长句子，仿佛是从卡尔・马克思（ Karl Marx）的德语文本中直译过来的。其中还有些笨拙的讽刺，根本没有传统中文里精彩修辞的影子，更多地借鉴了苏联官方文件的风格。

～～“日本通”伊恩·布鲁玛曾经有机会成为“中国通”，只是接触中文的时机不对，从而转了向

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书摘插图

1975年秋天，我与东京见了面，叫我震惊的是，这里太像天井栈敷的剧场布景了。我本以为寺山修司的戏剧场景是出自一个诗人极度狂热的想象，是疯狂而夸张的超现实主义幻梦。诚然，我并没有遇到穿着19世纪法式服装的腹语者被裹着皮衣的女施虐狂鞭打。但东京的都市风光本身就有种戏剧感，甚至让人产生幻觉，没有任何东西是朴素低调的；处处都是风格鲜明的产品、场所、娱乐、餐馆、时尚等等，无一不在以自己的方式尖叫呐喊，吸引关注。

我曾在莱顿大学苦心学习过的汉字，此时以塑料或霓虹灯的形式，高悬在高速公路之上或火车站外面，出现在从高高的写字楼垂挂而下的条幅上，还出现在电影院和被称为“卡巴莱”的歌舞厅用油漆涂写的标识中—标识上承诺，该场所会提供各式各样的娱乐项目。在大部分的西方城市，这些娱乐项目都是不见光的，而东京似乎很少会有什么是不见光的。

我后来得知，唐纳德·里奇不认识汉字，也不会日语。这对他来说是一件幸事，正如他的朋友、杰出的日本文学学者爱德华·赛登施蒂克（Edward Seidensticker）曾经略带尖刻的评论所说，那些用油漆书写得优美雅致或以五彩斑斓的霓虹灯形式呈现的汉字，很多都有着非常古老的起源，看上去颇具异域之美；但前提是你不知道它们的意思—比如说，软饮广告，或者专治痔疮（这种病在日本常见得出人意料）的诊所的宣传。

日本的视觉密度可以把人淹没。初的几个星期，我在一副茫然而孤独的外国人躯壳中到处走，随着穿着整洁的黑发人组成的人流颠簸起伏。在还没学会说或读日语之前，我先用双眼吸收周围的一切。我就那样走啊走啊，常常会在新宿或涩谷迷宫般的街巷中迷路。很多广告都有着和初秋蔚蓝的碧空一样鲜明的色彩。我终于明白，那些古早日本版画中的色彩，完全没有进行什么非写实的艺术加工，而是对日本光线的如实描绘。狭窄的商业街两旁挂上了连串的鲜橙色和金色塑料菊花，表示秋季已至。霓虹灯、深红的灯笼、电影海报，一切都像密集的视觉炮火，扑面而来，还配上了刺耳的机械噪声—来自日本流行音乐、广告歌曲、唱片店、歌舞厅、剧院和火车站的广播系统，还有咖啡馆、酒吧和餐馆里那些整日不曾关闭的电视机发出的巨响。这些声音让J. A. 西泽为天井栈敷所配的演出背景音乐都显得几乎安宁肃静了。

我并没有立即深入到日本的生活中去。在和女友澄江一起找到公寓定居之前，有那么几个星期，我都待在一个“缓冲区”，那是在不同文化之间的歇脚之地。我有一位名叫阿什利·雷伯恩（Ashley Raeburn）的英国亲戚，在日本做“壳牌”的商务代表，他和妻子内丝特（Nest）住在青叶台的一座大宅子里。那一片丘陵地带是豪华上等社区，高高地凌驾于东京城几大商业中心的喧嚣之上。他们家宅的后面有一片宽大的草坡，有人打理，四季常青。每到星期天，我们就在上面打门球，喷灌器浇水的声音让我想起自己在海牙度过的童年。司机会开劳斯莱斯送阿什利去上班。宅子里有一群穿着制服的仆人，其中一位会把餐食端到栗木长桌上，那桌子经过精心的打磨，闪着耀眼的光泽。每道菜吃完，摇一下铃铛，仆人就会应声端上下一道菜。这一切和我白天看在眼里、听在耳内的那座城市形成了鲜明的对比。只要我和阿什利与内丝特住在一起，东京就仍然只是一场盛大的演出，一个某种意义上的剧院，我可以在每天晚上退场，进入青叶台那与殖民地别无二致的富足优裕之中。

我在阿什利的豪宅中窥见的属于日本的世界是完全位于“楼下”（belowstairs）的（“楼下”这个说法来自从前的英国乡村大庄园）。和阿什利与内丝特一起坐在炉火边，一边享用餐后的威士忌，一边讨论日本和日本人，这日子的确舒坦。但我更喜欢在厨房里一杯接一杯地喝着绿茶，拼命捋顺我磕磕绊绊的日语，和司机攀谈—他曾经做过警察，很爱开玩笑。我也跟厨师聊天，跟为我们提供晚餐服务的那些善良女士们聊天。被人开着壳牌公司的公派劳斯莱斯接送，让我觉得过于引人注目，还略微有点尴尬。但我对“楼下”的偏好并不是“逆向势利”，而是出于洞察日本那些神秘谜团的渴望。如果我想要融入，就好迅速地学习。正是在厨房里，我接受了早的日语礼仪教育：根据与我对话的人而使用不同的语式。司机和厨师对我可以不说敬语，因为我比他们年轻很多，但我对他们就必须说敬语。除了惯用语之外，人称代词甚至是动词的结尾，都会因为年龄、性别和社会地位而变化。这是日语中不可或缺的关键部分，不仅一开始很难掌握，还会随着语言技能的提升变得越来越重要。我面对的难题之一是，我模仿女友学了很多日语里的女性用语，这让我听起来有点像个总在痴笑的“变装皇后”。我后来很快了解到，一个人日语说得越流利，他言语中的失礼之处在当地人听来就会越刺耳。不过当时我的日语还处于相当基础的水平，所以我在青叶台的不当言辞也就得到了原谅。

日间，我漫步东京，想起初到洛杉矶时感受到的文化冲击，那种感觉如同身处一个巨型电影场景；这场景被迅速地搭建起来，又迅速地倒塌，其中包含的建筑幻想有都铎王朝风格、墨西哥摩尔式风格、苏格兰男爵风格和法国学院派风格。当时我受到震惊，是因为以前我从未见过那样的城市—习惯于欧洲各个历史古城那种踏实牢固的我，既为洛杉矶着迷，又有那么一点自鸣得意，似乎在一个更为古雅的环境中长大就赋予了我某种清高的道德优越感。东京和很多亚洲战后城市一样，那无处不在的广告牌和沿公路林立的单排商业区，都对南加州的模式多有借鉴。但东京的那种密度—人群、噪声、拥挤的视觉冲击—让洛杉矶相形之下显得沉静保守。

有这么一家咖啡馆在我心中挥之不去，算是我在20 世纪70 年代中期初见的那座城市的典型范例。这家咖啡馆叫“凡尔赛”，位于地下，在日本的车站之一—新宿站的东口附近。要去那家店，你得走下陡峭的混凝土台阶，耳中还轰鸣着一家著名相机店吵闹的广告歌。突然之间，你就到了，身处于一个18世纪法国庄园的会客厅，里面装饰着枝状大烛台、大理石墙壁，镀金的家具是路易十四时期的风格，巴洛克音乐飘散在店内。自然，这一切都是塑料和胶合板制成的。人们会在这以冒牌货构建的壮丽与美妙之中一坐就是几个小时，抽烟、看漫画，听着理查德·克莱德曼（Richard Clayderman）用音色清脆的钢琴弹奏莫扎特的《G大调弦乐小夜曲》（Eine kleine Nachtmusik）。“凡尔赛”在很久以前就被拆除了，那时候大部分的咖啡馆都难逃这样的命运。如今，原址上可能有家星巴克，或者一家提供日本与意大利北部融合菜的餐馆。

1975年我初次观察到的东京，大部分都是在20世纪60年代修建的，那时候经济加速发展，蓄势起飞。目之所及没有太古老的东西，除了一些庙宇和神社，和少数在熊熊烈火和枪林弹雨中幸存下来的20世纪早期砖石建筑。19世纪末，东京循着西方的轨迹完成了现代化；1923年，一场地震将其半毁，到1945年它又被美军轰炸得满城瓦砾碎石。60年代是廉价梦幻建筑的大好时候。战争毁灭了一切，之后人们经历了多年的朴素艰辛，大家渴望真正的（但多半仍然是想象的）奢侈。那时候鲜有日本人能找到路子出国旅游，因此日本修建了一个想象出来的“国外”，迎合人们的梦想，于是就有了路易十四风格的咖啡馆、德国啤酒馆，还有一家寿命不长的著名酒店，名为“伊丽莎白女王二号”，用混凝土修成远洋客轮的形态，还配上了录音的雾号声。

在美国境外修建的座迪士尼乐园就在日本，时间是1983 年，选址于离成田国际机场不远的地方。唐纳德·里奇曾写道，根本没有修建的必要，因为日本人已经有了一个迪士尼乐园，名叫东京。这个城市的非住宅区确实有主题公园那种转瞬即逝之感。激赏里奇的英国小说家克里斯托弗·伊舍伍德战前住在柏林，之后在洛杉矶安家，他为那座“收养”他的城市写了如下文字：“一百年前，在这海岸上，有些什么呢？如今这些脆弱的建筑，又有哪些能在一百年后依旧矗立？也许一座也不会剩下。唔，我喜欢这个想法。这很现实，令人振奋。在这样的环境之中，比较容易牢记并接受一个事实，就是一百后你自己也不存在了。”

这样的情绪之中饱含着浓厚的日本色彩，即沉默地接受世事短暂的现实。2014 年，诺曼·米本在洛杉矶去世，我在他的追悼会上引用了伊舍伍德的上述文字。

我想，伊舍伍德应该会喜欢20 世纪70 年代的东京。战时的阴暗忧郁已经一扫而空，狂热的享乐主义取而代之。重要的是，那种幻觉感会吸引他，因为他向往东方神秘主义，喜欢事物稍纵即逝的概念。然而，东京和洛杉矶之间有个重要的区别。洛杉矶从未有过悠久深邃的历史，而东京，或从前所称的江户，在12 世纪就已经是个小小的城邑。18 世纪，江户是世界第二大城市，仅次于北京。因此，1975 年我遇到的那个充斥着塑料梦幻的东京，虽然有着东拼西凑、风格混杂的建筑物，借鉴了全世界很多地方的风格，在形式上做出了很大改变，但它其实是修建在一层层厚重的历史之上的。

经过擦除和重写的现代东京，仍然显露出过去时光的蛛丝马迹，比如街道的布局。但历史基本只是活在流行文化对历史记忆的表达之中，作为神话存在着。在东京，就连很临近的过去都浸润在传奇之中。新的70年代开始还不到几年，60年代就已经成为怀旧的云烟，人们纪念着那时年轻人的反叛和实验。“那时候你应该来看看。”那些过来人如是说。啊，1968年的学生示威、花园神社的地下戏剧表演、新宿站附近那些“偶发事件”—被称为“疯狂部落”的本土嬉皮士们总在那里厮混。还有大岛渚早期的电影作品，横尾忠则设计的海报，筱山纪信的摄影作品，以及土方巽开创的“舞踏”*。

我到东京的时候，“疯狂部落”已经是过去时了。在新宿站，相比抱着吉他拨弦的嬉皮士，你更有可能遇到硕果仅存的二战老兵，在战火中残废了，穿着白色和服，拖着木质假肢，用手风琴演奏着悲伤的战时歌谣。有些人会说，时代的狂欢在1970年仿佛计好时间一般戛然而止，终止的标志就是三岛由纪夫的自杀。这位小说家在东京中部一个军事基地发动政变，失败后便上演了武士切腹自尽的惨烈之死，自杀时他身边还围着手下那群穿着军服、年轻帅气的士兵。其实，文化并无“终止”一说，只是有所变化。到了1975年，之前那些年代的反叛者，包括寺山修司在内，都变成了备受尊敬的大人物，获得了权威奖项，受邀参加各种国际盛会。

也许，唤起人们怀旧情绪的，是东京毁灭和建设的速度。总有个“那时候”供人们强烈地怀想。在并不算特别久远的过去，整个城市还是运河交错，木头房子林立；那时候，所谓“江户之花”的大型火灾频发，木房子常常被付之一炬。很少有建筑是致力于永久留存的；没有大型的石质教堂，纪念碑式的不朽建筑也并非日本的风格。东京的历史只能在碎片中略窥一二：这儿有座残垣断壁的贵族花园，那儿有座重建的神社，或者一个小小的酒馆，那时三岛在这里受人瞩目，现如今它们却都已被废置了。

1947 年，唐纳德·里奇还是美国军方报纸《星条旗报》（Stars and Stripes ）的年轻记者，他在浅草的街巷中漫步，就在两年前，那里刚被美国空军轰炸。浅草位于东端的平民聚居区，在隅田川一侧，约100 年间，那里是全城活力的大众娱乐区域，处处是电影院、滑稽戏院、咖啡馆和酒馆、妓馆和歌舞厅、街市和庙会。川端康成早那些关于“咆哮的20 年代”的黑帮匪徒与舞女的故事，就常常以浅草为背景。那是被很多人伤怀哀悼的岁月，其主旨是“エロ·グロ·ナンセンス”—情色、怪诞与无意义。

里奇爬上浅草老旧的地铁站塔楼，与他同行的是川端康成，穿着一件简单的冬季和服。两人对彼此的语言都一窍不通，只能无言地指着战后早期的东京那破旧混乱的风景。里奇提到川端早期小说中一个人物的名字，于是作家微微一笑，指着一个地方，那是他想象中人物曾居住的地方。川端的城市遭遇毁灭，但他似乎并未因此仓皇焦虑；那座城市依然存活于他的想象中。

60年代，寺山修司喜欢进行的实验之一，就是在街头上演他的戏剧。他有一部著名的剧作，名字就叫《扔掉书本上街去》（書を捨てよ町へ出よう）。他想要打破艺术表演和普通生活场景之间的障碍。他的演员们穿着各种行头，打扮成来自不同年代的人—20世纪20年代的诱惑妖妇、19世纪的花花公子、20世纪60年代的嬉皮士—混入人群之中，打破人们的生活常规，让他们震惊不已。那时候，天井栈敷并非尝试将现实生活与幻想融合的剧团，巴黎、纽约或阿姆斯特丹也在进行类似的实验；而东京的不同之处在于，这座城市需要打破的幻想与现实的障碍，并没有那么大。

媒体评论

20世纪70年代，不谙世事的年轻布鲁玛前往日本，首次邂逅了这个复杂而排外的国家。这本书就是他对那段往昔岁月的回忆。彼时，日本仅以“制造业”和“艺伎”为世界所知晓，他却敏锐地发现了这个国家的前卫文化，并全身心地投入其中。

——《纽约时报》

布鲁玛完全沉浸在了日本文化之中，他穿着高齿木屐颤颤巍巍地走在东京的狭窄街头，在唐十郎的戏剧里扮演午夜牛郎，出没于日本的色qing 电影院。他还给三得利威士忌拍了一支广告，期间，伟大的黑泽天皇就站在他的旁边……

——《卫报》

伊恩·布鲁玛是过去20年中重要的作家和学者之一，他善于寻找历史中那种经常被忽略的、被压抑的视角。他有一种非常敏锐的触觉，对所有正统的想法、对所有陈词滥调充满了质疑和怀疑，同时他又有非常强的、来自局外人的敏感性，生活在一个陌生的环境里，很快能够看出这个陌生环境中迷人、充满矛盾的地方是什么。

——许知远

书籍介绍

20世纪70年代，日本刚刚结束汹涌激荡的战后重建。此前的十多年间，日本人口激增，经济起飞，制造业繁荣发达，文学、电影等艺术文化领域一片欣欣向荣。而若是稍往后看，彼时的日本又处在经济泡沫时代的前夜，即将被卷入全球化的旋涡中。夹在其间、看似不怎么起眼的70年代，实则继承了战后之初的辉煌发展成果，又昭示了日本文化大繁荣、走向世界的进步潮流，拥有承前启后的地位。

1975年，20岁出头的伊恩·布鲁玛来到了日本。他凭借过人的嗅觉，迅速发掘出70年代异彩纷呈却不为世界所知的日本前卫文化，深入到深层的角落、前沿的现场和核心的文化艺术圈：东京浅草的杂乱小巷和破败剧院、下町的文身工作室、京都的真人色情秀，还有黑泽明的电影拍摄现场、寺山修司的实验剧团、唐十郎的巡演帐篷。他以一个“外人”的身份，游离于戏剧、电影、摄影等领域和东京地下文化生活的边缘，好奇而冷静地观察和接触身边的一切。

离开日本数十年后，布鲁玛基于对这段亲身经历的回忆，结合长期的研究思考，敏锐犀利地捕捉到日本怀念传统又敢于革新、迷恋异邦又封闭排外、注重秩序又崇尚暴力的复杂文化气质，从时代与民族的外部描摹出一副迷人独特的日本面貌。