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这是一本关于图像阅读的书，所收篇目皆为具体的阅读实践，但每篇都贯穿有一个与图像生产和接受相关的问题或主题，并力图在细节阅读的过程中对所涉问题给予理论的或历史的阐述。总体上，作者希望通过细节阅读来打开图像文本的褶皱，让藏匿在褶皱中的文本潜意识从缝隙中悄然溢出，为此有时甚至要对已然打开的褶子进行回褶，以完成对文本的意义生产结构的重构。

序

001 第一章 达·芬奇密码

063 第二章 维纳斯的睡姿

135 第三章 提香的“爱经”

185 第四章 《宫娥》的拓扑学

225 第五章 死亡的斜视

289 第六章 视觉东方主义

341 第七章 安格尔的后宫想象

379 第八章 图像中的“引文”

吴琼，安徽宿松人，现任职于中国人民大学哲学院，主要学术兴趣在西方哲学和美学、视觉文化研究、艺术史、西方马克思主义等领域，出版专著有《雅克·拉康：阅读你的症状》、《走向一种辩证批评》、《20世纪美国马克思主义文艺理论》等，目前主攻方向为艺术史与艺术理论。

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文艺复兴的“时代之眼”实际上就是男性的“欲望之眼”，其对男女裸像的观看必定是欲望化的。

……

不在于裸露的程度……在于裸露的身体与观者之间的关系结构，更确切地说，在于社会对身体禁忌、裸体呈现及观看的建制规约和话语建构。例如在裸像的身体呈现中，美学话语就充当了面纱的功能，可让观者的色欲化倾向得到净化或升华。

可现在，马奈公然用一位臭名昭著的妓女来冒充“维纳斯”，而且这个妓女没有任何道德的伪饰，她既不悲惨，也不下贱，也没有妓女该有的那种谄媚，相反，她傲慢、自负，她的眼里流露出比男人还要坚定的目光，她用这道目光宣示着自己的离经叛道，还用它注视着观画者，用它挑衅观画者猥琐的欲望。女神的幻象没有了，可凝注我们的目光的物神变成了一只食人兽，在它的凝视下，我们的欲望被掏空，我们成了主体的剩余，我们唯一可以拿来捍卫自己尊严的武器就是那所谓的道德——挫败的主体的盔甲。……

1865年的“奥林匹亚”事件可以说是关于女性裸体的表征惯例和观看惯例的一个经典案例。围绕画作和模特的一系列争论，与其说是出于艺术的和道德的理由，不如说是源自观看权力的争夺，源自欲望的争执，如欲望的遮盖与暴露、观者主体与画中主体的欲望攻防、性欲驱力的满足与延宕、视觉快感的消解等等。而与这些直接发生关联的一个重要因素就是那个冒名顶替者的凝视。正是她的反制性的凝视让观者看到了自身欲望中的不堪，让观者的性欲驱力满足陷入了无能的境地，而他所能发起的绝地反击就是再次启用道德和传统来修复、固化那本已残破的视觉秩序。

提香的“貌似效忠”就体现为他对维纳斯的卧姿的“漫画式”模仿。维纳斯不再是躺在大自然的怀抱里，而是斜卧在床上，静谧的自然所引发的自然性和受动性联想已然被床笫之间的欲望性诱惑所取代；维纳斯的双眼不再是微闭，而是朝向观者的方向凝望，恬静的受动性让位给了主动性的渴望；左手也是放置在两腿间遮掩着私处，但右手不再向后枕着头，而是拿着一束玫瑰弯曲于胸的右侧；两腿照样是交叉放置，但不再有乔尔乔内的维纳斯的那种拘谨、僵硬，而是更加放松、更加随意。总之，乔尔乔内的维纳斯是大地之母，自然天成，不事修饰，是真正赤裸的“自然”，而提香的维纳斯是俗世尤物，是去质朴化的欲望主体，她留有一头金色长卷发，戴着精美的发饰、珍珠耳环、手镯和戒指，脸上露出貌似淑雅的神情，整个一个生活在他者欲望中的剩余客体。

进而，为达到这样的创造性转换，提香还对“环境”做了彻底的再造。这已经不再是在正典基础上的“误读”和“修正”，而是完全的替换。维纳斯从大自然的怀抱——它实际上是一个想象的神话学空间——被移至世俗的或现实的室内空间。前景的亮光烘托着人体的显在，维纳斯就像是在聚光灯下一样，面对着摄影师摆出卧姿；在她的身后，一道墨绿色的帷幕占据了背景画幅的一半，这帷幕就像一堵墙，阻挡着观者目光的前行，使其折返回到斜倚的裸体身上；背景画幅的另一边俨然一个风俗画场景，两个女佣似乎正在忙活，一只哈巴狗在维纳斯的脚旁打盹，空间的切割和延伸给了观者一个幻觉，仿佛正在偷窥一位贵族少妇的香阁。就这样，通过创造一个对偶体，提香完成了对乔尔乔内的激进修正，即他用乔尔乔内的形式再造了一个维纳斯，一个世俗的维纳斯。如同希腊人的维纳斯本然地就有神圣和世俗的两面，提香通过挪用乔尔乔内的可见结构，把自己放置到了创造世俗维纳斯的“强力诗人”的位置。

可在达·芬奇的《最后的晚餐》中，这个缓冲空间被取消了，矗立在眼前的餐桌没有给我们留下视觉缓冲的距离。由于桌子和桌布明显靠前，与观者之间的视距很小，加上背景的透视纵深给前景带来的前置效果，造成十三个人连同桌布一起如一堵墙一般朝向观者。于是，在这里，不再是我们面对一扇窗户远距离地观看另一个世界的景象，而是那个景象在向我们这边“运动”，桌布与观者之间的“零”距离造成了创设圣餐的神圣空间向观者所在的世俗空间的视觉延伸，仿佛我们看到的这个景象就发生在我们的旁侧，仿佛我们的餐桌与画中的餐桌是在一起的。我们直接面对着耶稣向门徒（也是向我们）摊开的双手以及摆置在两手间的圣餐，我们成了主耶稣的景观，成了圣餐的受赠者，人子既在向门徒也在向作为观者的我们发出召唤：“你们拿着吃，这是我的身体……你们都喝这个，因为这是我立约的血，为多人流出来，使罪得赦。”

达·芬奇是一个画手的高手。例如《蒙娜丽莎》（1503）中那只无与伦比的手，与嘴角和眼晴过于外显的视觉捕获相比，那双略显紧张地交叠在一起的手无疑更具观相学的特征。还有《岩间圣母》（1483~1486），在那里，手成为建立画面结构的关键，原本散漫的四个人物因为手的“对话”而被组织进了一个整体，尤其画面右边的三只手，各以不同的姿势凝定在半空，散发出摄人心魂的力量。达·芬奇在他的绘画笔记中曾对肢体动作与情感表现的关系有专门论述，其中也涉及手的表现性，比如他说，手和手臂的动作应当尽可能表现出促使它们活动的思想意图，让人们一眼就能领会这些动作的意义。

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时间不断摩挲着图像，留下许多褶皱。本书作者吴琼教授希望通过细节阅读来打开图像的褶皱，让藏匿其中的文本潜意识从缝隙中悄然溢出。

书籍介绍

这是一本关于图像阅读的书，所收篇目皆为具体的阅读实践，但每篇都贯穿有一个与图像生产和接受相关的问题或主题，并力图在细节阅读的过程中对所涉问题给予理论的或历史的阐述。总体上，作者希望通过细节阅读来打开图像文本的褶皱，让藏匿在褶皱中的文本潜意识从缝隙中悄然溢出，为此有时甚至要对已然打开的褶子进行回褶，以完成对文本的意义生产结构的重构。